«Я стараюсь не вкладывать идеи и послания в [свои] книги.» ↓
Из интервью Дж. Р.Р. Мартина
на Петербургской фантастической ассамблее
в 2017 году.
Эта статья – попытка ответить на вопрос о природе феноменального успеха цикла «Песнь льда и пламени» Джорджа Мартина. Этот феномен занимал и продолжает занимать многих, но ни одно из известных мне объяснений не удовлетворяет меня 
вполне. Подозрительна и сама постановка вопроса. Рядовой читатель, увлекающийся фэнтези и, собственно, создавший Мартину широкую популярность, вряд ли рефлектирует по этому поводу: ему довольно и вау-эффекта. Другое дело «серьезная критика». Смущенная собственным академическим снобизмом, не позволяющим ей признавать за массовой литературой культурной полноценности, она, вместе с тем, не смеет отказать прозе Мартина в художественном достоинстве.
Так, колумнист The Guardian Дамьен Уолтер пишет: “… what G.R.R.M(artin) is doing is producing absolutely masterful pulp fiction. Stories where every character leaps fully formed from the page … ” и т.д. ↓, т.е. утверждает, что это «высокопробное чтиво», но какие в нем живые и полнокровные персонажи! Ему почти в тех же словах вторит известная критикесса Галина Юзефович: «… романы Мартина – это, конечно, чтиво, но чтиво высочайшей пробы. В насквозь выдуманном сказочном мире действуют живые, убедительные люди из плоти и крови: интригуют, любят, ненавидят, женятся, рожают детей, воюют, умирают…» ↓. Вот этот когнитивный диссонанс и вызывает, как мне кажется, озабоченность критиков вопросом о популярности Мартина. Дело в сущности не в ней, а в том, что массовость вовсе не обязательно синоним художественной непритязательности. Первым каюсь я: Мартин заставил меня переступить через мою заведомую антипатию к массолиту.
Вопрос о причинах шквальной популярности цикла – это вопрос «не о том». Тем не менее, причины упорно продолжают искать. На первом месте, конечно, «реализм», скрупулезная прописанность реалий, о чем говорят решительно все критики. Как будто Бальзак и Золя не реалисты, или хотя бы та же Джоан Роулинг, у которой оба мира, маглов и волшебников, тоже проработаны до мельчайших деталей. В числе других факторов упоминают неоднозначность характеров (читай, «глубину», как будто у других авторов сплошь плоские фигуры); остроту сюжетных поворотов и «клиффхэнгерность», создающую напряженное читательское ожидание; детективную загадочность многих эпизодов; перемену перспектив повествования, не позволяющую замылиться читательскому взгляду; ну, и все прочее, что относят к признакам массовой литературы: сцены изощренного насилия, секс, жратва, роскошества знати, мистические существа и т.д. Попадались даже утверждения, что читателю надоел изображаемый во многих фэнтезийных романах идеализированный мир Средневековья, а вот Мартин показал его таким, каким он был на самом деле: жестоким, мрачным, изуверским – и это тоже способствовало успеху его книг.
Все это в мартиновском цикле, безусловно, наличествует, но ничего не объясняет по существу. Хотя бы потому, что все эти факторы читательского успеха, в том или ином сочетании относимые и ко многим другим бестселлерам весьма различных жанров, вторичны и сами нуждаются в объяснении: почему, собственно, читатель все это любит? — вопрос, ответ на который неизбежно затягивает в трясину психологии читательского восприятия и массовой культуры. В духе выдаваемого за объяснение и вполне безответственного стеба Д. Быкова: «… люди любят читать про пытки и еду (про секс меньше, потому что секс очень трудно написать). Еда и пытки ему [Мартину] удаются. Еда и бои. Кровь и жратва.» ↓
Не стану отрицать, что без ссылок на человеческую природу («мы, люди, так устроены») тут все же не обойтись, но все перечисленные факторы, вызывающие читательский интерес, во-первых, не специфичны для прозы Мартина, а, во-вторых, имеют глубокие антропологические корни.
Мне представляется, что говорить нужно о новаторской жанровой природе цикла, поистине уникальной, ибо именно жанр – не захватывающие перипетии сюжета сами по себе, не драматические сцены, не всё новые пазлы, безусловно увлекающие читателя, то есть не одно лишь сюжетное и предметное наполнение, не слишком в общем-то оригинальное: все эти лорды, рыцари, благородные дамы, битвы, заговоры, драконы и пр., – а именно жанр, открывающий новый для популярной литературы способ взаимодействия с читателем и серьезно повышающий ее в ранге художественности, обусловил Мартину читательский успех. Хотя многие мотивы и положения в прозе Мартина явно перекликаются, с большего или меньшего расстояния, с прозой авторов «Дюн», «Властелина колец» и «Гарри Поттера», да и многих других авторов фантастических, (квази)исторических, приключенческих, хоррорно-детективных романов, жанр его «Песни» – другой. До того другой, что в бестселлеры она вышла далеко не сразу: это не было фэнтези в привычных канонах, которые ко времени выхода первой книги уже твердо усвоил читатель.
Конечно, о том, что это «фэнтези нового типа», писали уже не раз. А новое усматривали в том, что у автора «хватило смелости» нарушить сложившиеся каноны жанра: нет борьбы добра со злом в качестве фундаментальной темы, нет квеста, нет сквозной сюжетной линии и нет героя, на котором бы она держалась, персонажи не укладываются в легко опознаваемые архетипы, а любой из них, независимо от степени интереса к нему читателя, может когда угодно погибнуть от руки автора. Забегая вперед, замечу, что повествование при этом не разваливается, как это непременно случилось бы, будь это сочинение романного типа. У Мартина это отнюдь не нарушение принятых правил игры, а игра по новым правилам или, если угодно, по правилам нового жанра.
Главное его отличие от другой фэнтезийной классики, отличие кардинальное, состоит в том, что в нем снимается установка на вымысел. Читатель с легкостью необыкновенной поддается мартиновским манипуляциям и начинает всерьез вычислять, как долго добирался король Роберт из Королевской Гавани в Винтерфелл со всем своим обозом, кто кем кому приходится, почему «старшина» Торн ненавидит Джона Сноу, где находится Лисс и как там все устроено, и состоит ли mulled wine в родстве со скандинавским глёгом. Вымышленный мир предстает как нечто само собой разумеющееся, нечто безусловно сущее на своих собственных основаниях, не организованное ни автором, ни каким-либо верховным замыслом. Он разомкнут во времени и в пространстве и не втиснут ни в какой единый сюжет, вроде квеста или войны против темных сил, победа в которой всегда неизбежна и никогда не навечно, – сюжет, который мог бы претендовать на его, мира, осмысление. Повествование в «Песни льда и пламени» – это всего лишь фрагмент, в принципе, случайный, Истории, у которой нет и не может быть сюжета и которую нельзя ни начать, ни закончить, разве что условно, сочинив приквел с откатом на 12000 лет назад во времена «первых людей» или оборвав ее апокалиптической гибелью всего. Она не имеет ни цели, ни предзаданного смысла. Отсюда и принципиальная незавершимость цикла (см. об этом статью Craig Bernthal “Endless Game of Thrones”: оригинал ↓; перевод ↓).
Мартин, конечно же, прекрасно сознает особенности своего жанра: вынесенное в эпиграф его высказывание – тому прямое свидетельство: «Я стараюсь не вкладывать идеи и послания [это так перевели messages; месседжи было бы точнее – Е.Р.] в [свои] книги.» Возникающая перед читателем картина мира не подсвечена автором какой-либо моральной или социально-политической философией, расстановка сил добра и зла не задана, как у Толкина или Роулинг. «Игра престолов» – это игра с читателем. Мартин вовлекает его в игру, в которой проблема привнесения в этот мир смысла должна постоянно решаться самим читателем, иначе ему не выжить. Не в эту ли экзистенциальную игру человек играет в так называемой реальной действительности? Предлагается не собственно игра в борьбу за власть, а игра, являющаяся фундаментальной антропологической особенностью человеческого существования. В мире «Игры престолов» читатель поселяется как в мире совершенно реальном, едва ли не более реальном, чем тот, что ему показывают по телевизору.
Это мощная иллюзия, эффект, которого, на мой взгляд, «Властелин колец» и «Гарри Поттер» не достигают. Снятие установки на вымысел принципиально отличает «Игру престолов» от романов Толкина и Роулинг, является у Мартина жанрообразующим началом и подчиняет себе все аспекты структуры и поэтики цикла. Как же эта отмена фэнтезийной условности реализуется?
В отказе от авторского всевéдения, что выражается, прежде всего, на структурном уровне. Повествование ведется исключительно в перспективе того или иного героя, ограниченной его кругозором (т.н. third-person limited). Именно «в перспективе», а не «от лица». Автор не претендует ни на объективность изображения, ни на истинность осмысления событий, ни на солидарность с ви́дением персонажа. Вот почему каждая главка насыщена несобственно-прямой речью: речь нарратора «несамостоятельна», сливается с внутренней речью персонажа. Картина мира возникает не по воле автора, а складывается читателем из бесчисленных фрагментов, в калейдоскопе эпизодов, какими они изображаются «с точки зрения» ПОВ-персонажей, Point-Of-View characters. Повествуемая история дана, так сказать, «в разломах», но тем выше читательское доверие – всё как в жизни, всё происходит в реальном времени, на глазах ПОВа или в пределах того, что ему известно. И опять-таки, «как в жизни», мир «Игры престолов» не закрыт, не однозначен, многополярен и не завершен. Он не построен автором по законам вечной борьбы добра со злом, то и другое суть аспекты всего сущего, нет ни героя ни праведника, и всякое положение, всякий характер, всякое событие чревато разными смыслами и продолжениями. Вот говорящее само за себя свидетельство самого Мартина:
В эпилоге «Бури мечей», третьей книги цикла, выясняется, что лорда Долины Аррена отравила его жена, и тем самым подозрение, что это сделал его оруженосец Хью, оказывается неосновательным. Но Хью убит Горой в турнирном поединке, причем преднамеренно, и тогда возникает вопрос: по чьему приказу, а значит и зачем? По этому поводу есть разные гипотезы, но сам Мартин на вопрос о том, кто «заказал» Хью, Серсея или Мизинец, ответил: «Это вполне мог быть любой из этих двух, решать вам. Но Григор [Гора] мог это сделать и просто потому, что он – брутальное чудовище, и ему не нужна причина, чтобы кого-то убить.» ↓
Вряд ли читатель замечает, что втянут в игру, и что отсутствие однозначных прочтений специально задумано хитроумным и неправдоподобно изобретательным автором. Он, читатель, оказывается в поле притяжения самой формы повествования. События и характеры неоднозначны потому, что автор и сам заранее не знает – в действительности, конечно, в соответствии со своей поэтикой, не должен знать или делает вид, что не знает – какой фортель выкинет история. А совершается она, как уже сказано, не по какому-то генеральному плану и не по воле автора, и открывается ему лишь постольку, поскольку ее фрагменты представлены в ограниченном кругозоре ПОВов.
Парадоксальным образом, отказ от авторитарной позиции и от роли демиурга-миростроителя порождает в результате огромную, подробнейшую и, по существу, безграничную вселенную. Подсчитано, что число персонажей в цикле превышает две тысячи – больше, чем в «Человеческой комедии» или «Ругон-Маккáрах». От книги к книге растет и число ПОВов, а с тем и множество причудливо сходящихся и расходящихся «арок», локаций, благородных домов и оглядок на предыстории (т.н. backstories). Упомянутый выше Д. Быков усмотрел в этом «переход количества в качество», только не сказал, в какое именно. Сама эта масштабность и «насыщенность» вымышленного мира, в буквальном смысле превосходящая воображение, усиливает его «реализм», как эту особенность поэтики цикла – неточно – именуют критики, и придает повествованию «эпичность». Критика неизменно относит мартиновский цикл к жанру «эпического фэнтези», что, разумеется, далеко от истины ввиду отсутствия героического сюжета и типичных отличительных черт этого жанра, о чем уже довольно сказано выше.
Бесспорно, «Песнь льда и пламени» – детище массовой культуры, но огромную популярность создает ей отнюдь не только неквалифицированный читатель, которого привлекают острота ситуаций, мистические эпизоды и т.п. и который не рефлектирует по поводу ее художественных достоинств, но и читатель эстетически подготовленный, который не без смущения признается, что и его увлекает это «чтиво». Но это ни в коем случае не чтиво, а художественно полноценное произведение. Это, конечно, отражается и на языковом уровне. Нередко утверждают, что текст Мартина – это доступное чтение, не напрягающее читателя. Вовсе нет! Понимание его, даже понимание буквальных смыслов, затрудняют и тормозят бесчисленные архаические, намеренно архаизированные и просто малоупотребительные слова и обороты речи, часто не словарные и не прямо заимствованные из языка «рыцарской эпохи», а придуманные автором по их образу и подобию. Сюда же относятся фразеологизмы и синтаксические ходы, изобретенные им для создания «средневекового» стилистического колорита. Не облегчает чтение и «нелинейность» повествования.
Другой аспект, затрудняющий чтение – а по сути, понимание – это включение в повествование имен и реалий, ранее не упомянутых либо упомянутых вскользь двести страниц тому назад, как нечто уже известное читателю. Вкупе с другими неопределенностями и недосказанностями это заставляет читателя «притормозить» и попытаться реконструировать бэкграунд. Это, собственно, один из центральных приемов Мартина. Тем самым он заставляет читателя перебирать подробности придуманного им мира, как если бы это были реальные события, характеры и обстоятельства из его, читателя, собственного мира.
И не кончается игра …